根据画史记载，活动于唐代中期的佛道、鬼神画家，人数众多，绝大部分集中于玄宗一朝；而且其中不少技艺高超表现杰出者，一二人表现便足以涵盖整个时代成就，如吴道子便是。吴道子为唐代也是中国历史上重要的人物，值得加以特别介绍。
吴道子，事略见于《历代名画记》《唐朝名画录》《京洛寺塔记》《两京耆旧传》《杜工部集》《宣和画谱》《雍录》《海岳画史》《广川画跋》《苏东坡集》《黄山谷集》等书。他初名道子，后来玄宗为他更名道玄，河南阳翟人，约生于永隆元（公元680）年，肃宗乾元元（公元758）年尚在世，卒年不详。他少年孤贫，早岁曾从张旭、贺知章学书法，不成功而改学绘画，这或许与他后来作画强调用笔与善于用笔，有着密切的关系。他年未弱冠，便已穷丹青之妙。青年时，曾在中宗册封逍遥公的韦嗣立幕下任职小吏，也当过兖州瑕丘县尉，后来离职前往洛阳发展，专心从事寺观壁画制作。由是声名鹊起，不久传到玄宗耳中，召入内廷供奉，授以内教博士职位，并荐为宁王友。从此技艺日进而声誉日隆，甚至皇帝下令“非有诏不得画”，享有画坛至高无上的地位。张彦远在《历代名画记》中介绍他，引述张怀瓘说法：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也”；又在《论顾、陆、张、吴用笔》中评述，说是：
国朝吴道子，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。
北宋苏轼对他尤其推崇备至，曾题其画说：
道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地，运斤成风者。
又说：
诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事，毕矣。
因此世人遂以“画圣”尊称。同时，后人也将他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称，推誉为中国历史上“四大佛画家”。以上凡是，足以说明他在中国绘画史上地位的崇高。
吴道子的绘画艺术。他生就天才，因为从事佛、道宗教绘画，造就了他博艺多能，于画无所不擅。唐代朱景玄就推重他，“凡画人物、佛道像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。然而享誉最高的，是佛道、鬼神、人物和山水，其中尤以佛道、鬼神和人物画，获得成就之高与贡献之大，受到后世艺评家一致的推崇和肯定，堪称历史上无人能与比拟。他一生从事创作，绝大多数表现在当时盛行的寺观画壁上。传说他在世画过的寺观墙壁超过三百间，有的由他独力完成，有的则由他上稿定形后，再经弟子布色完成；绘画作品无数，所作“变相人物，奇踪异状，无有同者”，都妙绝一时。根据《历代名画记》中记载，武宗灭法后，残存寺观中所见他的壁画，题材内容包括就有神鬼、维摩诘本行变、行僧、菩萨、明真经变、金刚变、帝释、西方变、写真图像、释天、地狱变、病龙、日藏月藏经变、业报差别变等，显示作品的繁复多样。
吴道子的绘画风格。他在绘画创作方面，一生中可以划分为前后两时期，而以开元十年（公元722）到达长安时间为分界。在此之前，仍然受到传统画风的束缚，画着当时流行的样式，作品用笔差细，敷设色彩，为后人所谓的“密体”风格。在此之后，累积从事寺观壁画制作的经验，作品开始创造自我风貌和格局，趋于一种笔墨简重的“疏体”画法，于是开启了吴道子的绘画时代。
他绘画作品具有的特色，一般评论都以他自创风格的后期为代表，推许其作品具有迥异于人的特质：他作画运笔快速，所谓“施笔绝踪，磊落逸势，立笔横扫，势若旋风”，即使绘画佛像背后的圆光，也不用尺度规画，一挥而成，有如神助，这是他的作品广受时人和后世赞赏的地方。另一项特色，是作品呈现的强烈实质感，宋董逌《广川画跋》中有段评论他绘画的文字，强调其特色说是：
吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者”；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。
另是苏轼题跋他的作品，说到他对于人物画的比例掌握十分准确，有“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。至于其他推崇的文字尚有许多，此处不一一赘举。综合所有说法，赞美颂扬说辞不一，无非都在说明他的作品，能够以平面绘画表现立体雕塑的趣致；能够精准掌握对象的细微特征；能够透过体貌形态表露内心情感思绪，最后达到刻画人物产生真切感人的效果。若将所有前人品评他绘画艺术特色的文字，加以综合归纳，可得下面几点：
一、作画行笔磊落。创用一种状似水草叶的线条，即后人所谓的“莼菜描”，运笔快速沉着，具有粗细、肥瘦、轻重、徐疾的变化，能够产生八面生意、飘举拂动的立体感，因有“吴带当风”之喻。
二、简化笔线。就是精简界定形象的线条，又能达到形简神全的效果；也即是他自谓的“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，因此“笔才一二，象已应焉”，正是所谓“笔不周而意周”。
三、统摄元神。就是在于掌握绘画对象的精神；也即是他自谓的“守其神，专其一”，所以能够神情活现。
四、强调气势。就是经由笔的运动产生观者情感上的牵动。张彦远称他作画“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，而一笔而就”，所以“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；苏轼也说他作画“立笔横扫，势若风旋”，都是形容他的作品产生动人心魄的无形力量。
五、简淡设色。就是所谓“ 赋彩拂淡”，“赋彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴妆”的着色法，使得作品更具风致神采。
六、自创佛、道象样式。改造过去佛像的造型，完全创造道像造型，即世人所称的“吴家样”。
七、人物造型回归本土化。扬弃佛画带来的异国容貌，塑造本土市井小民形象，作品更具亲和力与感染性。
以上凡是，造成他的佛、道人物画具有一种迥异前人的特殊体貌——用笔简练，线条粗重流畅且带肥瘦变化，敷色轻淡，极具动感气势。他的这项开创性的绘画成就，不仅在世时所画那些变相人物，奇踪异状，无有雷同的宗教作品，产生过震撼人心的无比力量，受到世人的肯定。传说他曾在长安景云寺绘画《地狱变相》，京都的屠沽渔罟之辈，乍见那令人腋汗毛耸的阴森悲惨景象，不寒而栗，惧罪而纷纷改业，足见感人之深。而且他那高妙入化的技艺，也一直受到后世艺评家的赞美颂扬。他那超世脱俗且富创造性的理念，出奇创新的绘画形式，也成为后世画家追拟效法的典型。因此使得他成为中国画史上影响人物画发展最重要的一人。
吴道子作品的流传。由于他生前创作绝大多数为壁画，就和其他壁画家的情形一样，因为唐代去时久远建筑早已塌毁殆尽，这类画迹已经完全不存于今日，造成后人对于他所创作的壁画佛道、鬼神像，面目到底如何，不得而晓。至于卷轴作品，根据《宣和画谱》中记载，北宋徽宗时内府收藏，尚有九十三件之多，画名为《天尊像》《木纹天尊像》《列圣朝元像》《佛会图》《炽盛光佛像》《阿弥陀佛像》《三方如来像》《毗卢遮那佛像》《维摩像》《孔雀明王像》《宝檀花菩萨像》《观音菩萨像》《思维菩萨像》《宝印菩萨像》《慈氏菩萨像》《大悲菩萨像》《等觉菩萨像》《如意菩萨像》《地藏像》《帝释像》《太阳帝君像》《辰星像》《太白像》《荧惑像》《罗喉像》《计都像》《五星像》《二十八宿像》《托塔天王像》《护法天王像》《行道天王像》《云盖天王像》《毗沙门天王像》《请塔天王像》《天王像》《神天像》《大护法神》《善神像》《六甲神像》《天龙神将像》《摩那龙王像》《和修吉龙王像》《温罗龙王像》《跋难陀龙王像》《德义伽龙王像》《檀相手印图》《双林图》《南方宝生如来像》《北方妙声如来像》等。以上凡是，可以概见其创作题材的情形，几乎都是佛道教的佛像、菩萨、天王、星宿、天尊、帝君、神像、龙王等。可惜所有这些画迹都未流传下来，只能留待世人去想象了。现今存世标名他的画迹、石刻，卷轴册页合计也有十余件。下面就具有代表性的画迹，介绍于下：
唐代 吴道子 送子天王图（局部） 白描
全图35.7×338cm 日本大阪市立美术馆藏
送子天王图（局部）
《送子天王图》。此画现藏日本大阪市立美术馆。画为手卷，纸本，白描画法。内容描绘佛祖释迦牟尼降生于净饭王国的故事。画法属于早期的佛传绘画形式，画卷分为前后两部分：前段为天王召见送子之神，天王端坐座上，四周环立文武侍臣及侍女，送子神则骑于龙背，各个表情威严肃穆；后段为净饭王得子，怀着谨慎崇敬的心情小心翼翼地抱着婴儿（释迦牟尼）的情景。这件画作从画中人物看来，像是“吴样式”造型。不过，虽然具备典型的吴道子风格，但是线描的运笔浮浅急速，线条粗细差异过大，有的呈现尖锐形，甚至细劲而带方折形状，都非唐画应有的风格特征，由此也可确定是件宋后的摹本。
《宝积宾伽罗佛像》。此画现藏台北故宫博物院。画为立轴，绢本，高114.1厘米，宽41.1厘米，着色画法。画中描绘宝积宾伽罗佛端坐座上，傍列护法天王二人，座前则诸魔歌舞。画幅上虽有宋徽宗瘦金书题“吴道子宝积宾伽罗佛像”，但是徽宗书法不真。此外，此画与前章第二节所述画家尉迟乙僧，现有存世收藏在美国华盛顿弗瑞尔美术馆的《天王像》轴，内容完全雷同，画法笔墨与艺术效果却远不及《天王像》，应是一件次级的摹本。
北宋 八十七神仙图（局部）白描 北京徐悲鸿纪念馆藏
不过，在现有存世的北宋画迹中，有件武宗元画的《朝元仙仗图》。原为美国藏家王季迁收藏，后下落不明。国内有一卷北宋佚名画家所绘的《八十七神仙图》卷，与之颇为相似，现藏北京徐悲鸿美术馆，可略窥《朝元仙杖图》原貌。《朝元仙杖图》是一件高头大卷绢本水墨白描道教人物作品，元代赵孟頫鉴定为武宗元画。武宗元一生勤学吴道子，早年曾前往洛阳北邙山老君庙临摹吴画，一生谨守不逾，而有“小吴生”之称。另在杜甫诗什中恰有《冬日洛城北谒玄武皇帝庙》长诗，根据诗中注及描述所言，说明这就是老君庙内吴道子所画，道教五圣帝君率众朝谒玄君老子的行进情景。印证了武宗元的这卷《朝元仙杖图》卷，就是所临画的洛阳北邙山老君庙的《五圣朝玄图》。以武宗元高超的技艺，相信必能掌握吴画的精神形貌。鉴于武宗元的《朝元仙杖图》已遗失，这件佚名临本《八十七神仙图》卷，可以窥见吴道子绘画样式的面貌。
唐代 男侍像 墓室壁画 陕西西安南里王村唐韦泂墓出土
陕西历史博物馆藏
此外还有一件作品，就是公元1959年于陕西长安南里王村，发掘出土的唐韦泂（淮南王）墓室壁画男女侍者像。人物绘画，笔简意全，体态壮硕，神气精奕，特别具有一种其他墓室壁画人物所没有的特质。或许基于此一原因，日本艺术史学者米泽嘉圃，于是根据葬于景龙二年（公元708）的此墓主人韦泂的特殊身份背景，认为他即是韦氏家族的重要成员，那么墓中绘制的壁画，理应出于时为逍遥公韦嗣立属下年方十九岁的吴道子所完成，应是属于道子早期的作品。此一推理说法，颇有几分道理，不过是否确实，尚有待进一步的研究。
唐代 吴道子 观音像石刻（拓片）
唐代 吴道子 鬼伯图石刻（拓片）
唐代 菩萨像 水墨 日本奈良正仓院藏
菩萨像（局部）
至于其他，传为吴道子绘画作品的，尚有《观音图》二轴（分藏日本南禅寺、向岳寺）、《罗汉图》三轴、《双松图》轴、《刘海戏金蟾图》（均藏美国华盛顿弗瑞尔美术馆）、《观音十八罗汉图》纨扇面（美国纽约大都会艺术博物馆藏），都不可靠。反而有些存世石刻、画作等，出于他作品的摹刻或学习他画风的绘画，倒可提供作为了解他绘画风貌的参考。这些作品有：1. 《观音像》刻石，镌刻时代不详，石在河南霖落山，画法纯用粗细变化有致的笔线，即所谓“莼菜描”的线描，使得画像衣纹明显呈现起伏的情致。2. 元刻《吴道子鬼伯图》，原石在恒山，画高97.5厘米，宽111厘米；上有“吴道子笔”“知县事东鲁赵氏刻石”等字样；画中作一披头散发、形状凶恶的鬼伯，身体四肢肌肉贲张，身上披带迎风飘舞；人物画法，笔线粗重流畅且具飞扬之势，充溢着力道和气势的美感，十分吻合画史形容吴道子绘画的特征，应该是出于吴画原作镌刻殆无疑义。另外一些并非吴道子画作翻刻，或因作品面貌与其画风类似；或因画家与他有着画学渊源关系，可以借作考察其画风的间接参考。这些绘画作品中最具价值的一件，便是现藏日本奈良正仓院的唐代麻布画《菩萨像》，绘画一菩萨趺坐云端，手施无畏印，身上缠绕的飘带凌空飞舞；画系白描画法，简重精熟的用笔，流畅自然的线条，使得人物表情十分生动，神采奕奕；特别引人兴会的，是那运笔有如行云流水，具有深浅、燥湿、粗细、轻重变化的墨线，带给人一种舒畅愉悦的美感，这也正符合吴道子绘画笔墨上的特质。因此相信这必定是师法吴道子画法，而且表现相当出色的作品。
五代 四大天王像 彩绘 四周木函 每面124×42.5cm
江苏苏州瑞光寺出土 苏州博物馆藏
另是公元1978年在苏州瑞光寺塔宫中，发现属于五代时的一只木函，四周彩绘着的《四大天王像》；木函每面高124厘米，宽42.5厘米，各画一像；天王造型威武，姿态生动，衣纹描线用笔粗重而富粗细变化，颜面手足部位着色重彩轻施，这些都属于吴道子佛道人物绘画的风格，显示为出于师习道子画法画家的手笔；只是在画法的运笔上，对于某些特征作了较夸张的表现，如画中“莼菜描”显得过于粗率泼辣即是。以上凡是，可以帮助我们认识与了解吴道子画艺面貌，进而欣赏。
卢棱伽，事略见于《历代名画记》《唐朝名画录》《益州名画录》《宣和画谱》《广川画跋》《洞天清禄》等书。他为长安（或谓京兆）人，生卒时年不详，活动于玄宗至肃宗朝。善画佛像，为吴道子弟子。画似道子但才力不及。颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备，经变佛事是其所长。他曾入蜀地，画名益著，一时名流莫不敛衽。肃宗乾元初年（公元758），曾画大圣慈寺壁行道僧，大书法家颜真卿为其题名，时称“二绝”。有一次，吴道子在京师画总持寺三门，观者踊跃，大获泉货（钱币）；棱伽也躲在庄严寺三门对画，锐意经营，颇臻其妙。一天，道子忽然看见所画，惊叹地说：
此子笔力，常时不及我，今乃类我，是子也，精爽尽于此矣。
过了一月，棱伽果然去世。说明他的画艺，平常不及老师，呕心沥血的作品，也能臻达道子的地步。
他绘画过的佛寺壁画，画史记载的有：化度寺画过《地狱变》；千佛寺绕塔板上，有他和吴道子、韩幹合作的《传法二十四弟子像》；褒义寺佛殿西壁，有他绘画的《涅盘变》；庄严寺中门外东西，有他的画，但内容不明。此外，他也画过一卷《释教画源》传世。
唐代 卢棱伽 尊者像（六像之一）（残）
设色 每尊30×53cm 故宫博物院藏
至于他的作品流传后世。根据北宋《宣和画谱》中记载，徽宗时内府收藏他的作品，有一百五十件之多，可见他生前创作之勤奋。尤其难得的，其中罗汉像就有六十四件，十六罗汉像有六十七件，几乎占去绝大数量，显见这是他特别擅长的题材，堪称开启后世这项罗汉画风气的先驱。其他的作品，尚有《献芝真人像》《成道释迦像》《释迦佛像》《大悲菩萨像》《观音菩萨像》《文殊菩萨像》《普贤菩萨像》《七俱胝菩萨像》《智嵩笠渡僧像》《渡水僧图》《高僧图》《孔雀明王像》等，可惜上述所有作品，几乎都没有流传下来。至于画迹留存今日，仅有：日本大阪市立美术馆收藏《渡水僧图》一轴；美国华盛顿弗瑞尔美术馆收藏《文殊、普贤菩萨》对幅二轴；故宫博物院收藏《尊者像》册六开。其中的《尊者像》册为一流传有绪的画迹。
唐代 卢棱伽 尊者像（局部）
这件画册，以内容看来，应是原本十八开的《尊者像》册，经过散佚残存下来仅六开。画为绢本，每帧高30厘米，宽53厘米，着色画法。画幅上均有书写尊者姓名，系清高宗经过考证后所题，分别为第三拔纳拔西尊者、第八嘎纳嘎拔喇缀尊者、第十一租查巴纳塔嘎尊者、第十五锅巴嘎尊者、第十七嘎沙雅巴尊者、第十八纳纳答密答喇尊者。此处所谓尊者就是罗汉的尊称。按罗汉系梵文阿罗汉的略称，为小乘佛教修行的最高果位之称谓；也就是永不入涅槃不受生死果报的人，所以画中多作老少僧徒的形象。此册中人物画法，线条细劲流畅，颇与画史记叙卢棱伽画风细致的说法吻合，而且神情与动态刻画相当生动，富于情致变化。
唐代 卢棱伽 尊者像（局部）
然而，考察罗汉绘画发展的历史，画史记载流传的南北朝南朝宋戴逵画迹中，已出现有《五天罗汉像》名目，唯不见人数数字。罗汉画出现人数，是在唐及五代，而且最早仅见十六之数，如画家卢棱伽、张南本、张玄和贯休等人，俱有这类作品传世。迨及宋代，始有十八罗汉的产生，在原有的十六之外，增加了第十七降龙、第十八伏虎二人。因此，这一包含第十七、十八罗汉的作品，颇遭质疑，有人认为显然是后人托名附会之作，在原无作者名款的画作上，添上精擅罗汉画的卢棱伽姓名，每幅加上“卢棱伽进”的字样，画蛇添足反露马脚。不过，单从画法上观察，此画与现有存世的唐代这类画迹比较，如新疆吐鲁番地方发现的唐代绢画残片上的罗汉像，两相对照形象，可以看出倒有相当多造型与技法上接近的地方。据此分析推断，应是有着粉本稿样依傍而绘制的作品，殆无疑义。虽云如此，仍可作为研究唐代佛画罗汉画的参考。
唐代 罗汉像（残）设色 29×47.5cm
新疆吐鲁番地方发现 德国联邦博物馆藏
梁令瓒
梁令瓒，姓名见于画史，仅出现《图绘宝鉴补遗》《南阳名画表》中，另外在《唐书·天文志》中，也有简略的记叙。他是四川人，玄宗开元间任职集贤院画直，也做过率府兵曹参军。为人精于天文、算术，能篆书，善绘画。他在天文学方面颇为显赫，开元十一年，曾与天算家僧一行，合造黄道游仪，用以观测日、月运动，并测量星宿的经纬度。至于他于绘画，仅知善画人物；评论他艺术方面的文字，历来甚少看到。
他的绘画作品传世极少， 绝无仅有《五星二十八宿神形图》一件，尤其难得流传至今。也是一件罕见绘画天文星宿方面的作品。
唐代 梁令瓒 五星二十八宿神形图（部分）
设色 日本大阪市立美术馆藏
梁令瓒这件《五星二十八宿神形图》，现藏日本大阪市立美术馆。画为手卷，绢本，高约28厘米，长度不详，着色画法。绘画内容为中国传统的天文图形，虽然不是佛、道教绘画，本质上仍然可以归属于广义的宗教画中。在星宿为中国古代天文学研究中，所测定的一些代表天上方位的星座；在若干观天历算的经典里，往往将这些星、宿比喻为人、兽、鸟及器用的形或名，画家也将它们予以形象化加以表现。过去画家将此题材作为绘画创作，检视画史记载，唐代以前已见流行。张彦远《历代名画记·述古之秘画珍图》中，即著录所见过的这类作品，有《五星八卦二十八宿图》《八卦八风十二时二十八宿音律图》《黄石公五星图》《玄图》《二十八宿分野图》等，而唐代吴道子、周昉等人也有画过《二十八宿图》《五星图》等传世。显示这一题材甚早就有人绘画，迨及唐代已经相当流行，宋后即未再见过。
五星二十八宿神形图（局部）
这卷画作，从内容来看应是前画五星、后画二十八宿，但是现存只有前五星和自“角”至“危”的十二宿形象，说明原画本来分属两卷，此为上卷，而下卷已佚。画中星宿均作人或兽形，形象诡异古怪，绘画笔线细圆秀劲。画幅前有隶书题“奉议郎龙州别驾集贤院梁令瓒□”，最后一字已难看出，因而引起猜测与不同的解读；另在每图前并有小篆书图赞。再从画幅上钤有“宣和”双龙玺、“宣和殿宝”“秘书省印”“政和”等印看来，说明北宋徽宗内府收藏过，证明是件流传有绪的古迹。
因此，有关梁令瓒的这件画作，是否真的属于梁令瓒绘画，向来也一直存在着问题。最早记载此画的宋董逌《广川画跋》中，称为唐阎立本画；明代韩昂的《图绘宝鉴补遗》，何良俊的《书画铭心录》中，也持为梁令瓒所画的说法。然而，明张丑《南阳名画表》中，则称此图为南北朝南梁张僧繇所画，唐梁令瓒书赞，清高宗敕编的《秘殿珠林》中从此说法，此一说法根据笔者猜想是因《宣和画谱》中记载，所收张僧繇画迹中有此作品，而此画卷上又钤有徽宗收藏印记，所以认定《宣和画谱》所记张僧繇画，就是这卷画。可谓众说纷纭。不过，印证《图绘宝鉴补遗》作者说法，所谓李公麟称此画“似吴生（道子）”画法；以及审视画中人物衣着和马牛情状，视为与吴道子同时的梁令瓒绘画，应该较为合于事实，所以多从此说。十分难得的，此画堪为唐代盛行的宗教绘画以外，新添属于天文历法之类题材绘画的一件存世作品，诚属特殊而难得；也是梁令瓒绝无仅有的一件作品，可以欣赏到他那精谨笔墨的艺术趣致。
唐代中期因为写貌、图像风气兴盛，因此擅长这项画科的画家众多，专攻与兼善俱有。著名的有下：
陈闳
陈闳，事略见载《唐书·艺文志》《旧唐书·岐王传》《历代名画记》《唐朝名画录》等书。他是会稽（今浙江绍兴）人，生卒时年不详，活动于玄宗至肃宗朝。曾任永王府长史。为人善画，又喜好收藏，家蓄图画极多。《历代名画记》中称他，善画写貌，工鞍马，与韩幹同时，且与韩幹同师学于曹霸；《唐朝名画录》中则说他，善写真及画人物、仕女。由本道荐之于朝，开元中召入内庭供奉，每令写貌御容，冠绝当代。书中还特别言及他，曾画明皇射猪、鹿、兔、雁以及按舞图，还有御容等，都是奉诏而作。肃宗时，更在太清宫写肃宗御容，“尽得龙颜凤态，日角月轮之状”，而笔力滋润，风采英奇，完全符合瑞应相貌，诚属天假其能，推崇为国朝阎立本之后第一人。因此书内品评，将他的写真列入神品，人物、仕女列为妙品。并称赞他的写貌、鞍马画艺卓越，其得意处，辈流见之莫不敛衽，尤其深获皇帝赏识与器重。画史还记叙一事，说玄宗初见韩幹时，曾令韩幹师事于他，由此更证实他受到皇帝器重之一般。
陈闳的作品传世，根据画史记载，如前张彦远、朱景玄二人书中记叙，有《写安禄山图》《玄宗马射真图》《上党十九瑞图》，以及上都咸宜观殿外窗间，所画写真以及明皇帝、上佛公主等图；天尊殿中，所画上仙及当时供奉道士、庖丁等真容，和其他绘画故吏部徐侍郎本行经幡十二口（人）、仕女、功德佛像等，都被称“妙绝无比”。北宋《宣和画谱》中，记载徽宗时内府收藏，他的画迹有《写唐列圣像》《写唐帝真》《公子图》《明皇击梧桐图》《李思摩真》《六祖禅师像》《揭谛神像》《写内厩神驹图》《人马图》《呈马图》《人草图》等，写貌、佛像、图像、人马画皆有，而以写真、图像为多，可见其创作情形的大概。
唐代 陈闳 八公图（局部）设色
美国堪萨斯市纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏
这件陈闳《八公图》，画为手卷，绢本，高25厘米，长91.5厘米，着色画法。内容绘画文、武臣六人，俱为立像，头冠衣胄整齐，神情严肃威武，不作背景。由于画作标题八公，画中仅有六人，显示画迹已是残卷。又因画幅绢素残破严重，每一像上原有标题人名，现也只存高颍、长孙嵩、罗结三人姓名。
唐代 陈闳 八公图（局部）
此画既然题名八公，按“八公”之说法不一：见于《神仙传》中记载，汉淮南王刘安，爱好儒学方技，有“八公”往诣之，八公为左吴、李尚、苏飞、田由、毛披、雷被、晋昌、伍被等人；又《晋书·职官志》中记载，武帝即位初，以安平王孚为太宰、郑冲为太傅、王祥为太保、司马望为太尉、何曾为司徒、苟觊为司空、石苞为大司马、陈骞为大将军，世谓之“八公”。但是此画中人名都与上述不合，或许因此原因，拖尾题跋的清宫词臣王杰、董诰、金士松等人，别作考证，认为所绘应是北魏明元帝时人，官拜南平公的长孙嵩、山阳侯奚斤、北新侯安同、白马侯崔宏、元城侯拓跋屈等八人。然而画中标名的罗结和高颍，分别为北齐和隋代人士，是知画上所标“八公”显然为后人于不察实情下，随意加上的既有流行称谓，非正史上所谓的八公。
唐代 陈闳 八公图（局部）
至于画卷拖尾，有明人文彭、张凤翼，清乾隆间词臣王杰、董诰等人题跋。又本幅前后接缝处，并有北宋徽宗“宣和”“政和”小玺压缝，证明曾经徽宗内府收藏。加以画中人物画法古宕，衣冠佩带俱非后世所见，笔意浑穆古劲，神气赫奕。所以王杰、董诰考证画中人物题名或有讹误，但认为所绘人物衣纹、绢色、赋彩等，都显得古穆浑厚，应属唐人手笔无疑。笔者则据绘画用笔风格推断，认为此画或在唐前已经流行，陈闳依傍临摹而成此本，传世以后遭致残缺，宋人得而复摹写成此卷流传至今。因此，借此画也可略窥陈闳与当时图像绘制情形之一斑。
李真
现有存世的唐代画迹中，属于写真图像作品的仅有少数几件，便是现存日本传为唐代画家李真等所画密宗禅师像，堪称弥足珍贵。
李真（一作贞），籍里、生卒均不详。由于唐代画史对他记载阙如，只有唐末段成式所撰《寺塔记》，其中记叙招福寺时说到，“库院鬼子母，贞元中，李真画，往往得长史规矩，把镜者尤工”；另是唐代诗人符梦复的联句诗，中有“李真、周昉优劣难”句子。此外，张彦远《历代名画记》中记叙两京外州寺观画壁内，提到他的画迹有二处：一在唐安寺塔下，有尹琳和他的画，唯内容不明；一在资圣寺北圆塔下，也有尹琳和他画的绢画《菩萨》，还有团塔院四面花鸟也是他所画。综合这些间接记叙数据，约略知道，他活动的时间是在德宗贞元年间（公元785—804），绘画或许师学周昉而且技艺堪与相等，善于壁画，而且擅长佛像、鬼神，也工画花鸟。另外是现有存世他的画迹显示，尤其说明他也是位卓越的写貌画家，并且为担任供奉的职业画师。
今日传为李真流传下来的写貌图像画迹，共有多件，均藏于日本京都教王护国寺，其中属于写真较有名的两件：一为《不空金刚像》，一为《五祖真言像》（又名惠果阿阇梨像）。这些画迹的由来，根据日本和尚空海所撰《御请来目录》中说法：相当中国唐代德宗贞元二十年（公元804），日本派使遣唐生空海等人前来中土，受教于长安青龙寺的惠果大师，学习真言宗（密宗）法。翌年，空海学成返国，惠果于是馈赠他一批包括曼荼罗、金刚智、善无畏等肖像画，一起带回日本。这批画像的内容和数量，根据《御讲来目录》记载，有《大毗卢遮那大悲胎藏大曼荼罗》一铺（七幅，一丈六尺）、《大悲胎藏法曼荼罗》一铺（三幅）、《大悲胎藏三昧耶略曼荼罗》一铺（三幅）、《金刚界九会曼荼罗》一铺（七幅）、《金刚界八十一尊、大曼荼罗》一铺（三幅）、《金刚智阿阇梨影》一铺（三幅）、《善无畏三藏影》一铺（三幅）、《大广智阿阇梨》（即不空金刚影）一铺（三幅）、《青龙寺惠果阿阇梨影》一铺（三幅）、《一行禅师影》一铺（三幅），共计法菩萨金刚诸天等像并传法阿阇梨等写真一十铺。而且惠果和尚还告以赠像的原因，说是：“真言秘藏，经疏隐密，不假图画，不能相传”。这批唐代东渡日本的文物，由于保存良好，得以流传至今，堪称弥足珍贵。
唐代 李真 不空金刚像 设色 211.9×151cm
日本京都教王护国寺藏
至于画中人物的身份。其中的不空金刚，根据唐代严郢撰、徐浩书《唐大兴寺故大德大辩正广智三藏和尚碑铭》记载：他本为西域人，氏族不详，后西游天竺师子等国，得诣龙智阿阇梨，遂信奉佛教真言宗。按真言宗（密宗）的由来：昔金刚萨垂，亲于毗卢遮那佛前，受瑜伽最上乘义，后数百年，传于龙猛菩萨，龙猛又数百岁传于龙智阿阇梨，龙智传金刚智阿阇梨，金刚智东来传于不空金刚（智三藏）。金刚智三藏、不空金刚，与另一天竺人善无畏，都信奉真言宗，均同时前来中国传教，于是被称“开元三大师”；不空金刚在唐，曾为玄宗、肃宗、代宗三朝皈依崇奉，受赐法号“大广智不空三藏”，圆寂于代宗大历九年（公元774）。另一惠果和尚，为汉人，习佛真言宗法，与金刚智、善无畏、不空金刚、一行（汉人），合称“密宗五祖”。
善无畏像
这批画像的绘制，因为画上并无画家署名，每像左右仅以飞白书题上画中人物的梵名和汉名，下面则是空海草书行状，所以不知作者为谁。唯前述空海《御请来目录》中，于列述图像名称末后，有“则唤供奉丹青李真等十余人，图绘胎藏金刚界等大曼荼罗等一十铺”的话语，说明是李真和其他共十余人所画。虽然不能据此遽下断言，不过文中所提既然以李真姓名领衔，按理应该是由他领导创作，殆无疑问。依此推想，这些绘画纵非全属他亲笔所画，也应是在他艺术理念指导下完成的作品，可以作为他的创作看待，尤其可以供作考察他所处在的这个时期写貌图像风貌的部分参考。
一行禅师像
这批写真肖像画迹，由于年代久远，绢地已经十分陈旧，破损情况相当严重，其中唯有《不空金刚像》一幅情况稍好。此画高211.9厘米，宽151厘米，墨画淡彩，画身多已剥落模糊，仅脸部和上身衣褶部位尚称清晰。通幅看来，笔墨画工十分精细，人物端坐胡床上，双手合十，意态沉静，神情安详，适切地表现出一代高僧的模样；特别是颜面依稀可见简洁细致的笔线，生动地刻画出像主的性格，透露人物内在的精神状态，都使得这件作品引人入胜。以其与现有存世一件性质相近的画迹，现藏美国的北宋无款《睢阳五老图》作一比较，可以发现两者在表达人物性格的刻画上，画法与臻达的艺术境界，几乎相差无几，尤能显示唐代这项写貌图像画科成就之高，已经具有宋人的水平，令人赞赏不已。
张萱
张萱，事略见载《唐书·艺文志》《历代名画记》《唐朝名画录》《京洛寺塔记》《宣和画谱》等书。画史记叙他的事迹甚少。如《历代名画记》中仅谓，“杨宁、杨昇、张萱，以上三人，并善画人物。宁以开元十一年为史馆画直，萱好画妇女、婴儿”。或因此缘故，清胡敬于《国朝院画录》序文中，说他曾任开元画直。唯朱景玄《唐朝名画录》中记其事略较详，说他是“京兆人，尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时；善起草，点簇景物位置、亭台、树木、花鸟，皆穷其妙；又画长门怨词，构思曲槛亭台、金井梧桐之景，甚有思致，以及绘画《贵公子夜游图》《宫女七夕乞巧图》《望月图》，充满幽思与古意”，因此对他备极推崇，称为“画仕女，乃周昉之伦；其贵公子、宫苑、鞍马，皆称第一”，在品评画格中将他评定为妙品。由此可见他画路宽广，在绘画人物方面与稍后的周昉相近，均为擅画世宦贵族人物，尤其是贵宦、宫闱仕女，并为唐代最出色的二人，而且被后世目为建立这项绘画典型楷模的大家。
赵佶《摹张萱捣练图》局部
张萱绘画的特色。他所画的仕女，具有明显的特征：造型体态健硕丰腴，曲眉丰颊，性情豪放，神采自若，与一般所见盛唐以后的三彩陶女俑模样十分接近，散发着富贵浓艳的美感。这正反映了盛唐以后，社会酝酿流行的一种新的美学倾向，书画艺术创作都趋向于丰腴厚实的审美趣味。不过，张萱能够透过真实生活中的观察，捕捉贵族妇女的形象，再使用灵巧轻快的运笔，婉约优雅的线条，将这些体态丰满、服饰华丽，又明艳妩媚、风情万种的唐代女性，刻画得更为神情宛活、淋漓尽致，获得世人普遍的欣赏而广泛风行，因而树立一项楷模典型，甚至流传后世蔚为历代画家师学模仿的对象，也成为仕女画中古典画风传统的由来。
赵佶《摹张萱捣练图》局部
张萱绘画作品的传世。根据《历代名画记》记载，作者张彦远见过他的作品，有《伎女图》《乳母将婴儿图》《秋千图》《虢国夫人出游图》等。到了北宋末，《宣和画谱》中记载，徽宗内府收藏尚有四十七件之多，画名为《明皇纳凉图》《整妆图》《乳母抱婴儿图》《伎女图》《捣练图》《执炬宫骑图》《唐后行从图》《挟弹宫骑图》《宫女图》《卫夫人图》《按羯鼓图》《秋千图》《按乐仕女图》《日本女骑图》《赏雪图》《扶掖仕女图》《五王博戏图》《四畅图》《织锦回文图》《元辰像》《拂林图》《横笛仕女图》《鼓琴仕女图》《游行仕女图》《藏谜仕女图》《楼观仕女图》《烹茶仕女图》《明皇斗鸡射鸟图》《写明皇击梧桐图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人游春图》《七夕祈巧仕女图》《写太真教鹦鹉图》《虢国夫人踏青图》等。以上凡是，可见创作皆为人物与生活情景，题材广泛，主要为帝后、皇室贵戚女眷，其次是历史人物和时人生活，甚至有绘画外国日本女子的作品。可惜上述作品，都没有流传到今。今日可见他的画迹仅得三件而已，各为《宫女演乐图》卷（美国哈佛大学艺术馆藏）、《明皇合乐图》《函关策蹇》册页（台北故宫博物院藏），画均不佳。非常难得的是，幸好存世古画迹中有他作品的摹本存在。尤为幸运，两件摹本都出自北宋徽宗所绘，技艺高妙，足以传达其艺术面貌，可以据以略窥他绘画神采之大概。
北宋 赵佶《摹张萱捣练图》设色 37×147cm
美国波士顿美术博物馆藏
赵佶《摹张萱捣练图》局部
第一件名《摹张萱捣练图》。现藏美国波士顿美术博物馆。画为手卷，绢本，高37厘米，长147厘米，设色画法。内容描绘宫闱妇女处理绢匹的过程，分段依序为捣练、络线（织修）、熨平、缝纫。画中妇人长幼共计十二人，姿态神情各异，画法线描简劲，赋色明艳，人物姿容丰腴，妆饰华丽，全系画史中形容张萱绘画的特征。画幅无作者落款，由于画上有金章宗题签“天水摹张萱捣练图”，“天水”指的是徽宗，历来流传著录都认定是徽宗的作品，近世也有人抱持怀疑，认为可能画院高手所摹。然而细审线描用笔自然，温雅文秀，毫无画院匠工劲急刚峻习气，信非徽宗莫办。而且以徽宗对于绘画造诣之深，此一摹本除笔墨风格与原画者张萱容有不类外，相信必定能够完全传达原画的形貌精神，表达出原作美好的艺术水平，因此令人有如亲睹张萱真迹一般。
北宋 赵佶 摹张萱《虢国夫人游春图》
设色 52×148cm 辽宁省博物馆藏
摹张萱《虢国夫人游春图》（局部）
摹张萱《虢国夫人游春图》（局部）
摹张萱《虢国夫人游春图》（局部）
第二件《摹张萱虢国夫人游春图》。此画现藏辽宁省博物馆。画为手卷，绢本，高52厘米，长148厘米，设色画法。此画原作见载《宣和画谱》著录。内容绘画虢国夫人和姐妹春日出游的热闹场面。虢国夫人为杨贵妃之姐，生性豪放风流，亡夫新寡即暗与明皇往来，早晚出入宫禁毫不避嫌，为人侧目。画中的虢国夫人，在随护宫女人骑前导下，身着淡雅襦裙和披帛，淡妆不施脂粉，携女坐着三鬃马，缓缓而行。通卷人物画法，人物丰腴富贵的造型，劲细流利的线描，明净鲜丽的赋色，都与上述《捣练图》接近。此画也经金章宗审定题签，认是徽宗摹本张萱作品。此画与上述捣练图，即是出于名家如徽宗精摹，堪称下真迹一等，除了笔墨所呈现画家个人风格不类外，应是完全重现了原作的形貌精神，后人由此欣赏到张萱精美的艺术风貌，诚属难得；允称为中国古绘画古典作品代表作之一。
周昉，事略见载《唐书·艺文志》《历代名画记》《唐朝名画录》《宣和画谱》《海岳画史》《广川画跋》等书。他是长安人，字景玄（一字仲朗），生卒时年不详，活动时间依据各种数据显示，约从玄宗天宝八年至德宗贞元年间（公元749—804），与张萱同时而稍晚后。出身阀阅世家，父亲周庆元，曾官监察御史；兄名周皓，善骑射，曾任官执金吾。他本人则做过宣州长史。为人好属文，工书，又善丹青之妙。他于画广艺多能，擅画佛道、人物、写真，以及鞍马、鸟兽、草木和林石等，尤其长于仕女、婴孩。他的写貌，能够“兼移其神气”；佛道画，则是“菩萨端严”，而且妙创“水月观音之体（造型）”，为后世画家所效法。有关他绘画写貌、佛画，善于捕捉对象神气，以及如何谦虚学习的精神，画史记载故事两则：
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）
……时属德宗修章敬寺，召皓云：“卿弟昉，善画，朕欲宣画章敬寺神，卿特言之。”经数月，果召之，昉乃下手。落笔之际，都人竞观，寺抵国门，贤愚毕至，或有言其妙者，或有指其瑕者，随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一。
郭令公（子仪）婿赵纵侍郎，尝令韩幹写真，众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名。令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣，因赵夫人归省，令公问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也。”又云：“何者最似？”对曰：“两画皆似，后者尤佳。”又问：“何以言之？”云：“前画者，空得赵郎状貌；后画者，兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”令公问曰：“后画者何人？”乃云：“长史周昉。”是日，遂定二画之优劣，令送锦彩数百段与之。
由此可见他画艺的高超以及虚心求进的情形。他因为出身世宦享有社会地位，绘画成就不凡名高当代，所以当时向他学艺的人很多，成为一时显学。
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）
周昉仕女画的艺术特色。他的仕女、人物画，画史说他初学张萱，后来略加小变。或许因为他本人出身贵宦人家，上层社会富贵生活体验阅历更深的关系，绘画起这类题材更易得心应手，比起张萱作品更能传神达意，因而有出蓝之誉，也成就自己的特色。画史中记叙，说他“善贵游人物，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里”，即是此意。绘画特征，是“衣裳劲简，彩色柔丽”，人物造型多秾丽丰肥之态。他的绘画仕女，《唐朝名画录》中给予最高的评价，说是“又画士女，为古今冠绝”。品评将他定为神品中的唯一一人，仅次于神品上的吴道子而已。周昉绘画承继了张萱的风格和技法，更能发扬光大，甚至接受他热衷表现贵族妇女生活的题材观念。然而在表达的理念上，则显然有所不同：张是以旁观者透过对贵族人物富裕生活的描绘，反映当时社会的升平和乐，出于对现实美好生活的歌颂，表现的纯然是事物表象。而周昉则是局中人诉说自身经验，外表描绘富贵繁华实则透露的是自身内在感受，也就是说他的绘画表面看似美好富丽，背后透露的是对贵族阶层空乏不实生活的嘲讽，两者创作的动机是截然不同，所以艺术审美也大相径庭。
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）
周昉作品传世。他在世绘画过寺观壁画不少，其他画迹据唐代画史的记载，有《浑侍中宴会图》《刘宣按武图》《独孤妃按曲图粉本》《仲尼问礼图》《杨真人降真图》《五星图》《扑蝶图》《按筝图》《文宣王十弟子》等。北宋时，根据《宣和画谱》中记载，徽宗内府收藏他的画作，尚有七十一件之多，画名为《天地水三官像》《五星真形图》《五星图》《五曜图》《四方天王像》《降塔天王图》《星官图》《授塔天王图》《托塔天王像》《六丁六甲神像》《九子母图》《写金德像》《北极大帝圣像》《行化老君像》《明皇骑从图》《杨妃出浴图》《三杨图》《织锦回文图》《豫游图》《五陵游侠图》《蛮夷职贡图》《烹茶图》《宫女图》《宫骑图》《游春仕女图》《烹茶仕女图》《凭栏仕女图》《横笛仕女图》《舞鹤仕女图》《纨扇仕女图》《避暑仕女图》《览照仕女图》《游行仕女图》《吹箫仕女图》《游戏仕女图》《围棋绣女图》《天竺女人图》《拂林图》《写武后真》《按舞图》《药栏石林图》《妃子教鹦鹉图》《宝塔出云天王像》《北方毗沙门天王》《明皇斗鸡》《射鸟图》《白鹦鹉践双陆图》《北齐高欢帝幸晋阳宫图》等，绘画题材广泛丰富，佛道、鬼神、人物、仕女、写真、人骑、花鸟具备，远胜过于张萱，足见他创作力之强。
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）
可惜上述这些画迹，今日仅见一件外，其余俱已失传。今日存世唐人画迹中，题名他作品的卷、轴、册页虽然多达二十三件，画名各为《内人双陆图》卷、《人物》卷、《麟趾图》卷、《调婴图》卷、《演乐图》轴、《麻姑仙坛记图》轴、《纨扇仕女图》轴、《仕女图》轴、《蛮夷执贡图》册页、《仕女吟诗图》册页、《仕女合乐》册页、《仙山楼阁》册页、《金谷园》册页（以上台北故宫博物院藏）、《簪花仕女图》卷（辽宁省博物馆藏）、《挥扇仕女图》卷、《地官出游图》（故宫博物院藏）、《戏婴图》卷（美国纽约大都会艺术博物馆藏）、《宫女倦绣图》卷（美国耶鲁大学艺术馆藏）、《内人双陆图》卷、《游行仕女图》轴、《文殊维摩问答图》轴、《倦绣图》册页（美国华盛顿弗瑞尔美术馆藏）、《弹琴仕女图》卷（美国堪萨斯市纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）等。其中可靠或者较具艺术欣赏性的，有下：
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）设色 故宫博物院藏
《挥扇仕女图》。现藏故宫博物院。画为手卷，绢本，高33.7厘米，长204.8厘米，着色画法。内容描绘宫中妇女日常生活的情景，绘画形式采用分场合长卷方式，通卷分为五段，主题分别为午睡慵起；调琴待命；对镜梳妆；绣床闲话；桐下幽思。画面构图简洁，不作背景，段落也仅以人物的活动形成，再相互连接形成整卷。描绘的情节各自不同，整卷看来都是表现深宫妃嫔处在奢华富裕的物质环境下，外在看来过的是种锦衣玉食的生活，但是囿于生活空间的狭小，内心却是空虚、无聊、不自由交织的寂寞苦闷。其绘画手法透过人物表面的刻画，以及人物所生活的环境、固定活动行为配合形成的单调场景，从而散发的氛围所给予人一种心理感受，引发观者的沉思、同情与关切，这是一种微妙的暗示效果。此地就以画中第一段的午睡慵起为例，画中的贵妇，慵懒无力地歪斜坐在靠椅上，虽然旁有女侍细心服侍，一人打扇，一人捧上擦脸毛巾，她的脸上却是无精打采、空洞茫然的样子，非常传神地表达了人物空虚的精神状态，便是最好的说明。
唐代 周昉 挥扇仕女图（局部）
整卷人物的画法，妇女造型体态丰腴，服饰华贵，属于典型盛唐仕女形象；线描用笔古拙直劲，正是张彦远所谓“衣裳劲简”的画法，设色以朱、紫色为主调；刻画人物情态生动。宋代董逌《广川画跋》中评其画，给予“甚用功力，不遗余巧，媚色艳态，明眸善睐”的形容。堪称一件足以展现周昉绘画风格的作品。
唐代 周昉 簪花仕女图 设色 46×180cm 辽宁省博物馆藏
《簪花仕女图》。现藏辽宁省博物馆。画为手卷，绢本，高46厘米，长180厘米，设色画法。内容描绘衣着华丽、头簪花朵的盛妆贵妇四人，手牵小狗，带领女婢，漫步花园赏景游乐的情形。画中不作背景处理，仅绘辛夷花树一株，象征春天时节；另画小狗奔跑，白鹤振翅，显示户外嬉游的兴奋。人物线描用笔细劲，敷色浓厚；妇女身着大袖衫，肩披画帛，体态丰腴，妆扮艳丽，云髻高耸，穿戴入时；个个“粉胸半掩疑暗雪”，头上簪插了一朵鲜花，形象极为浓艳华贵。从画法来看，与上卷风格颇有差异，应属北宋米芾《画史》中所形容，用笔“秀润匀细”一类的周昉作品。这件作品堪称中国现有存世古典仕女画中最具美感和鲜明特色的巨作。
唐代 周昉 簪花仕女图（局部）
然而，对于这卷画作近人谢稚柳先生从作品风格提出质疑，疑点大致有下：画中人物画法，如面貌和手的细腻描绘的形式，显然与一般唐画相异甚大，应该属于后唐代画技进步演变而成的一种新兴写实手法，明显不同于所有唐画中所见，即使在原出敦煌藏经洞现藏英国伦敦大英博物馆的唐佛幡，上面所画接引菩萨图中的妇女，头上所梳类似的发型与其相较仍有相当差异；高髻上的花朵装饰、身着半透明的薄纱等，为唐代未曾见的新奇装扮；尤其根据宋陆游的《南唐书》中，叙及南唐李后主的大周后，有创“高髻纤裳、首翘鬓朵之状，人皆仿之”的记述，而马令《南唐书》中，记有后主哀悼大周后诔文，其中也有“高髻凌风”之句，这项特殊的“高髻纤裳”，与画中妇女的装扮颇相吻合。
唐代 周昉 簪花仕女图（局部）
唐代 周昉 簪花仕女图（局部）
唐代 周昉 簪花仕女图（局部）
虽然南唐在政治、典章文物制度上，承袭崇奉唐代习俗与好尚，可以想象大周后或许继承了唐代的高髻发式，而后加以改进成为新的形式，而衣裳也改良成“绮罗纤缕见肌肤”的薄衫。另外，画中盛开的辛夷花，可以看出画的是早暖花开的春天，而春天里能穿如此单薄的纤裳，也只有在江南地区才行。根据上述种种因素，因此认为这应是一件南唐人的作品。谢先生为研究中国绘画史的权威，所持见解颇具说服力，本书也采用他的主张，将此作品视为一件蕴涵高度美感，令观者赏心悦目，展现后唐代仕女绘画之美的佳作，即使不是周昉真迹，仍具极高审美性，因此书中仍予以提出并详加介绍，以供读者欣赏品评。
唐代 周昉 蛮夷执贡图 设色
46.7×39.5cm 台北故宫博物院藏
《蛮夷执贡图》。现藏台北故宫博物院。画为册页，绢本，高46.7厘米，宽39.5厘米，浅着色画法。内容绘画一外族朝贡者，手牵一状似长角山羊的异兽，正在行进中，未作其他背景衬物。画幅前有金章宗题签“周昉蛮夷执贡图”，并有北宋徽宗“睿思东阁”、金代章宗“明昌”“明昌宝玩”，以及明、清私家收藏印鉴等。显示此画曾经为北宋徽宗内府所藏，后入金朝内府，为喜爱书画的金章宗揭去徽宗旧签而加重题，所以是件流传有绪的名迹。此画构图看来不似完整，从画幅高度尺寸看来，加以内容一人一兽，如此单调似与画题执贡图不相符合，因此怀疑为原手卷的残存部分。然而绘画风格古朴，笔线凝重，人物容貌情状，颇与《历代名画记》转述李嗣真形容阎立本画《职贡图》，所形容的人物情形十分类似，信为唐画无疑。根据画史记载周昉流传画迹中即有《蛮夷职贡图》之作，推测或许是他临摹阎画而来，而此册页则为流传原画卷的残存部分，或许进入北宋徽宗内府前已是如此，所以徽宗题签为《执贡图》而非《职贡图》。由此也可窥见周昉仕女画而外其他画材的面貌，多添对他艺术风格的了解。
李思训
李思训，有关他的事略，见于《唐书·李思训传》《唐书·世系表》李邕撰《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥昭公李府君神道碑并序》《历代名画记》和《唐朝名画录》等书。综合所有记叙：李思训，字建见，为唐朝宗室郇国公孝协第九子，生于高宗永徽二年（公元651），卒于玄宗开元六年（公元718），享寿六十六岁。他曾服官，做过江都令属（高宗朝）、宗正卿、益州长史（中宗朝）、羽林大将军、右武卫大将军（玄宗朝），堪称三朝元老。死后追赠秦州都督、彭国昭公。因此他应算是唐代前期跨进中期的人物。同时，后人为表示对他崇敬，多尊称他“李将军”而不名。
因为他的确实卒年，记载在《唐书》和墓碑中，应是十分可靠。所以，过去画史中有关他的一些纪事，时间上恐怕有所讹误，特别在此提出加以厘清。如《历代名画记》中记载，说他在天宝间与吴道子同时奉命，在大同殿壁绘画四川嘉陵江山水，以时间推算，这应是发生在他死后二十余年后的事。同书中又说到唐代山水画发展概况时，而有“由是山水之变，始于吴（道子）成于二李（思训、昭道）”的话，以二人年岁、活动早晚来说，似乎也有时间先后颠倒之误，应该说是吴道子的山水画要较李思训的青绿山水为晚出才对；也就是先有了李思训成熟完美的青绿山水，才会有吴道子由此精研蜕变而来的墨笔山水，这在画法演进上也较合乎逻辑。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇 绢本 设色 纵42.7cm 横45.2cm
李思训善于绘画，《历代名画记》中称他，“早以艺称于当时，一家五口并善丹青，世咸重之，书画称一时之妙”；又称“其画山水树石，笔格遒劲”；《唐朝名画录》中则说他的画，是“格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态”。综合来说，他于绘画最擅长的是山水，造诣高妙，其他鸟兽、草木也画得很好，但是没有像山水画那么受到世人重视。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
有关李思训的山水画，就是后人所称的青绿山水，严格说来并非创始于他，而是具有相当发展历史的传统画法，可以上溯到东晋的顾恺之。所以过去历代画评家论画，多认为他的画是出自与顾恺之具有渊源的隋代展子虔。如元汤垕《画鉴》中，便谓“展子虔画山水，大抵唐李将军父子多宗之”；明詹景凤在题展子虔画中，说是“展子虔青绿山水二小幅，致拙而趣高，后来二李将军实师之”；另张丑也有“展子虔者，大李将军之师也”。这些说法，固然都有其道理，由于隋唐相去时近，展子虔声名显赫于世，李思训对于这位前辈大家私心仰慕，甚至当时曾经亲眼见过展的画迹亦有可能，进而师法他的画法，也是极为自然合理的事情。因此我们可以说，展子虔是承先启后将青绿山水画过渡给李氏父子，李思训父子则是能够总其成而完成建立画法典型的工作者，应是较为合乎情理。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
李思训绘画上的成就。李思训的山水画法，基本上虽然继承了展子虔以来的形式，却能有所改进更趋完善，因此赢得世人更高的评价，俨然成为青绿山水画的最佳代表。青绿山水是种细致繁琐的绘画形式，画时费心耗工。前面说过画史记载一则他曾与吴道子同时应诏，在大同殿壁画嘉陵江三百里风景，吴道子一日而就，他累月方毕，玄宗看了，评为：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”；他日，又面告他说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”这个故事前面说过虽然不可靠，却是正好说明了他的绘画精细费工的特质。但是“慢工出细活”，他的作品同样臻达精美传神的境界。他的山水作品之高妙，张彦远《历代名画记》中极力推崇，赞美为“格品高奇，山水绝妙”，说是“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。据此可以想象他画的山水给人印象，是经过精心构思，营造一种宛如神仙居住的境地，引人入胜，让人能够寄寓情思，因而达到感动人心的作用。总结起来，所有前人对他山水画的评论，不外乎都是赞美颂扬他善于模拟真实境地来营造绝美山水胜景，透过精工致密的描绘，引发观赏者情思，达到感动人心的效果。这便是李思训绘画在艺术上的最大成就处。
（传）李思训《京畿瑞雪图》纨扇（局部）
李思训作品传世。他的画过去流传就不多，根据《宣和画谱》中记载，北宋徽宗内府收藏仅十七件，画名为《山居四皓》《春山图》《江山渔乐图》《群峰茂林图》《神女图》《无量寿佛图》《四皓图》《五柞宫女图》《踏锦图》《明皇御苑出游图》等，显示他善于山水画外，也能画佛像、人物、仕女和写貌等。时至今日，可惜这些画迹已无一流传下来。今日存世古画迹中，标题他名下的作品，包括卷、轴、册页将近十件，画名各为《耕渔图》卷、《江帆楼阁图》轴、《玉京雪霁》册页、《华清春昼》册页（以上台北故宫博物院藏）、《九成宫图》轴（美国华盛顿弗瑞尔美术馆藏）、《青绿山水图》二轴（英国伦敦大英博物馆藏）、《蜀葵飞蝶图》册页（重庆市博物馆藏）等。其中较为人熟知的一件，为现藏台北故宫博物院的《江帆楼阁图》。
唐代 李思训《江帆楼阁图》青绿 101.9×54.7cm
台北故宫博物院藏
这件《江帆楼阁图》，为立轴，绢本，高101.9厘米，宽54.7厘米，大青绿着色画法。内容描绘江天浩渺，左边下部斜出的江边，为垒石重叠、秀岭长松、掩映中隐见碧殿朱廊，几乎占去半幅画面；一人骑马随从数人，正缓行于山脚江边道上；远处则小舟二三彷徉江面。此图画法纯为青绿山水形貌，看来似是面熟，仔细端详觉得似与隋展子虔《游春图》部分景致相类。进一步观察也发现画法上有着颇多可疑之处：如已具典型形式化、复杂化的树石绘画技法；楼阁树林旁树丛中的竹子，竹叶使用成熟的没骨墨竹画法；平地土陂间出现墨点式的苔点等，都不应是唐代山水画法中所该有，说明显然是件时代甚晚的赝作，可能是从展子虔《游春图》里截取部分构图而绘成。
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
唐代 李思训《江帆楼阁图》（局部）
李昭道
李昭道，事略见于《旧唐书·本传》《唐书·世系表》《历代名画记》《宣和画谱》等书。他为李思训之三子，生卒时年不详，活动于玄宗朝，曾仕官至中书舍人、太原府仓曹、直集贤院，后人多称他“小李将军”，事实上他没有担任过将军之职。他为人善画，山水最擅长，也能画鸟兽之类。张彦远在《历代名画记》中称他，能“变父之势，妙又过之”；朱景玄《唐朝名画录》中则说他，“与父俱得山水之妙”，“虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智慧用笔不及思训”。由此可知他的画完全承继家学，擅长山水，兼能鸟兽，但在才智和笔力上或许不及父亲，却能在画法上有所变化，画山石、楼阁更趋于精巧细密，甚至有时在勾斫山石敷色后，再使用泥金重加勾画线条，画面呈现辉煌富丽的气象，于是开启了后世所称的“金碧山水”画体。因此，他获得与父同样的声誉，被视为承继并发扬光大李思训青绿山水画法，共同建立起这一体系的山水画。他因为与父享有同样的令誉和地位，相对的被尊呼“小李将军”。唐诗人有《题李昭道山水》诗，云：
卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月谩劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南州人物依然在，山水幽居胜辋川。
李思训、昭道父子努力开发的青绿山水画，虽然获得历代画评家诸多好评，但真正为他们奠定画史不朽地位，则是明末的董其昌。董其昌在所撰《画禅室随笔》中，将中国传统山水画中的青绿和水墨两种画体，根据禅宗的南北两派精神来诠释，划分为“北宗”和“南宗”，而且追溯画法开始成立的唐代，推崇李思训父子为其中“北宗”的创始人。事实上，前面已有所述，根据传世的隋展子虔《游春图》，以及近世出土的唐代前期墓室壁画、敦煌石窟壁画佛画，其中绘画的一些山石树木，都属于青绿画法，时间远较他们为早，说明这种形式的山水画早就先他们而存在，他们只是承继而做了积极的开拓与改良，获得非凡成就，因此赢得画史上无与伦比的声誉和地位。换言之，他父子二人的贡献，在于为唐代山水画的发展开创新局面，促成青绿山水画的成立，也建立这项绘画的模式，使得后来画家有所依循开拓，演变成历代继续发展的重要绘画项目，这才是真正促使他们名垂不朽的原因。
李昭道的作品传世或许与父亲李思训生前创作多属壁画的情形相同，卷轴画迹流传下来极少，以北宋徽宗内府收藏之富，所收他的作品也仅六幅，画名有《春山图》《落照图》《摘瓜图》和《海岸图》等。时至今日，传为他名下的作品也有九件，各名为《蓬莱宫阙图》卷、《曲江图》轴、《洛阳楼图》轴、《春山行旅图》轴、《湖亭游骑》轴、《连昌宫图》册页、《四明山图》册页、《仙山楼阁》册页（以上台北故宫博物院藏）、《黄帝问答图》卷（日本佐贺县锅岛报效会藏）、《桃源图》卷（瑞典斯德哥尔摩远东古物馆藏）等。其中较具李昭道风格，而且画法特殊别具面目的，为下：
《湖亭游骑》轴，绢本设色，内容作湖山松柏花树与楼台院落，杂以湖滨路桥游赏人骑来往，颇似唐代山水题材面目；加上青绿设色，山石勾勒不作皴纹，纯为唐画法度。唯绘画面貌细致繁琐，反失其真。
唐代 李昭道《春山行旅图》设色 95.5×55.3cm
台北故宫博物院藏
《春山行旅图》轴，为绢本设色。此图画法尤奇，作水边平地，环生松树杂枿；从此经过的大队旅人马匹，分处各地休憩；后面则是陟立的许多尖耸山峰，云雾绕袅其间。通幅画法工细，画水使用网状纹，树作夹叶，山石悉用勾勒不加皴纹，云彩也是笔线画成，画法古宕不似后世所有。而且此画曾经清初朱彝尊、孙承泽收藏鉴定。不过，勾斫设色虽然符合唐人，终究画法刻板琐碎，不似真作。
至于其他画迹，从风格看来恐怕更是无一可靠。但是，在台北故宫博物院收藏的古画中，有件题为唐人无款的画迹，根据种种迹象显示，像是他作品的摹本或接近其风格的他人作品。
唐代 无款《明皇幸蜀图》（局部）横轴 大青绿设色
55.9×81cm 台北故宫博物院藏
这件题名《明皇幸蜀图》的画迹，为横披式立轴，绢本，高55.9厘米，宽81厘米，大青绿着色画法。此画原著录于清高宗敕编《石渠宝笈》三编，本名《宋人关山行旅图》，台北故宫博物院编《故宫书画录》中，已改为今名。为何改名，是否因为作品本身呈现的风格？抑或检阅文献资料有所发现？从而考证而认定，不得而知。不过，这件画作在前人文献中，确实存在若干线索可寻。首先，北宋苏轼《东坡题跋》卷五中，有《书李将军三鬃马图》一文，说是：
“唐李将军思训，作明皇摘瓜图，嘉陵山川，帝乘赤骠起三鬃，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。不知三鬃谓何？后见岑嘉州诗，有《卫节度赤骠歌》云：“赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高”，乃知唐御马多剪治，而有三鬃其饰也。”
《明皇幸蜀图》（局部）
根据所描述的情形，对照这件《明皇幸蜀图》内容完全符合，证明说的就是此画。其次，北宋末叶梦得《避暑录话》中，记载有北宋人摹本《幸蜀图》，所描述内容、尺寸也与本画迹接近。有关《幸蜀图》一画的记载，此外尚见于米芾《画史》、邵博《闻见后录》等北宋人文集中。基于上述，另加上其他一些数据的佐证，台北故宫博物院前副院长李霖灿先生为文考证，认为前面诸人所叙就是这件画迹。综合以上归纳来说：这件《明皇幸蜀图》的原作，应该属于唐代作品，流传北宋时已有摹本流行，同时出现《三鬃马》《明皇摘瓜图》《幸蜀图》等不同名称，现今存世的这件画迹就是北宋流传的那件摹本。唯北宋人认定原画为李思训画，应属绝对错误，因为明皇避难逃蜀时李思训已死，未见逃难又怎能预知而画出这样的题材？而且从绘画精工细致的风格看来，也超越李思训的时代，成就高妙倒似画史记叙的李昭道画法，因此推断原作应是李昭道所画；即使不为昭道所画，也应属于师法他画法者的杰作。事实上，笔者根据另外发现的资料获得进一步证实。南宋周煇《清波杂志》引北宋蔡绦《铁围山丛谈》中记叙：
徽宗尝以小李将军《明皇幸蜀图》横轴，赐阁下、臣下观者。窃谓非佳兆。世所传其摹本欤？
《明皇幸蜀图》（局部）
说明此画北宋人即已知其为李昭道作品摹本。对于这件摹本画迹，笔者记得犹在台北故宫博物院书画处服务时，十分喜欢此画的奇特，所以非常留意观赏；有次提件进行展品说明卡片缮写，刚好其中有这件作品在内，于是仔细端详细看，发现石山下面设色石黄部位，表面布满短而匀细的微小横纹，起先以为是矿物质的石黄因为岁久龟裂而出现的小裂纹，再用放大镜一看，原来小横纹都是用赭石颜色笔线画成的。笔者猜想或许原画真的因为年久产生小裂纹，北宋的摹工为了传达原画的真实，所以连原画上微小的裂纹都不遗漏地加以画上，由此可见这件摹本与原画接近的真实度之高。
这件摹本画迹，画面构图繁复，布局经营匠心独运，景物雄奇巧夺造化；最难得的是画法用笔，使用匀圆挺劲而遒美的线条，勾画出山石树木的轮廓，不作皴纹，风骨奇峭；着色全用石青、石绿、石黄、朱砂、白粉敷施，妥帖调和，精致细腻，整体予人富丽华美之感。无怪北宋时即广受时人的重视，多予著录为文传述，无疑属于古人所谓“下真迹一等”的精摹，堪视为最有可能呈现李昭道山水画风貌的作品，也是唯一一件可供玩赏品味唐代中期青绿山水画艺术之美的作品。